butorsix

Ouvrir le regard

entretien de Michel Butor avec Alain Freixe

Alain Freixe: Et si nous commencions, cher Michel Butor, par la fin, je veux dire par ces questions par lesquelles j'ai pris l'habitude de terminer ces entretiens ? La première concernerait, d'une part, la poésie française d'aujourd'hui, les débats qui la traversent, votre place dans le "trafic"..., et d'autre part, en écho à vos Essais sur les modernes, le fait de savoir ce qu'est, pour vous, "être absolument moderne". La seconde porterait sur les revues littéraires et/ou poétiques, sur la manière dont vous jugez cette forme d'expression. Je ne sache pas que vous vous soyez impliqué dans l'aventure d'une revue. Pourquoi ? Au-delà d'un simple rassemblement de textes, cet acte qu'est ou que devrait être la publication d'une revue, vous paraît-il dépourvu de sens aujourd'hui ? La troisième, enfin, viserait à savoir ce que vous pensez des lectures publiques qui aujourd'hui se multiplient : un auteur doit-il se tenir à l'abri derrière son écriture ou se risquer à la remettre dans sa bouche? Qu'est-ce qui se joue dans la voix ?

Michel Butor: Commençons donc, cher Alain Freixe, par ces dernières questions en attendant celles qui les précèdent ! Ma place dans la poésie française d'aujourd'hui ? Certainement je suis à l'écart et le revendique. Quant au "il faut être absolument moderne", il convient de débarrasser ce mot des débats actuels de plus en plus confus entre "moderne" et "post-moderne", et retrouver le sens qu'il avait chez Rimbaud ou Baudelaire (Le peintre de la vie moderne). Etre moderne alors, c'est ouvrir les yeux sur le spectacle de la vie contemporaine et en particulier les changements qu'y apportent les avancées techniques : voitures, avions, autoroutes, ordinateurs avec tous les problèmes qu'elles entraînent. Il ne s'agit pas d'être pour ou contre, mais de regarder, de sentir. Les revues ? J'ai publié dans d'innombrables revues, mais je ne me suis occupé activement d'aucune. Il est curieux de constater qu'alors qu'il n'y a pour ainsi dire plus de revues "littéraires", les revues poétiques, elles, continuent de foisonner. Il y a là quelque chose qui se cherche et a du mal à se "moderniser". Ca viendra. J'aime beaucoup lire en public ; c'était un point essentiel de mon enseignement. J'ai essayé de réapprendre à mes étudiants à lire à haute voix. La voix parlée est pour moi le plus merveilleux instrument de musique. Il est normal qu'elle s'épanouisse en chant et dialogue avec tous les instruments.

A.F: Ces questions, que nous nommerons donc "précédentes", peuvent courir le risque de toute attente : l'oubli. L'important était que nous démarrions. D'autant que je ne saurais imaginer qu'elles ne trouvent pas à se loger dans ce qui vient de commencer. Tournons donc, si vous le voulez bien, un temps autour de vos premières réponses et permettez-moi de les creuser de quelques nouvelles questions. Que je vous dise d'abord que je partage en tout point votre avis sur cette question de la mise en voix du poème par le poète. Pour autant, la voix porte-t-elle simplement le poème ? N'est-elle que pur et simple instrument ou bien est-elle déjà là dans la constitution du poème lui-même ? La bouche et la main ne seraient-elles pas mêlées dans un rythme de fond ?

M.B: La poésie est déjà vocale avant d'être lue à haute voix, elle est optique avant d'être imprimée. C'est une danse des lèvres, des yeux, des mains, de tout le corps.

A.F: Sautons à présent par dessus le débat "modernisme" et "post-modernisme" et revenons à Baudelaire. Dans le peintre de la vie moderne justement, il affirme que "la modernité, c'est le fugitif, le contingent dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable". Comment tenir ces deux moitiés ?

M.B: J'ai publié dans Répertoire V un essai intitulé mode et moderne. Je me suis toujours efforcé de rester à côté de la mode, mais je m'y suis toujours intéressé. J'ai vu tant de choses et de gens tourner, se retourner ! C'est le fameux passage de Dante dans le Purgatoire:

"Credetti Cimabue ne la pittura

Tener lo campo, e ora ha Giotto il grito..."

Je cherche donc le durable; de là à "l'éternel et l'immuable", il y a un abîme que je ne cherche pas à franchir.

A. F: Ouvrir les yeux sur la vie telle qu'elle se donne à voir, est-ce chose si aisée ? N'est-ce pas à bout de mots que l'on voit - ou entrevoit, je ne sais ce qu'il convient ici de dire - et en fonction de quel silence en amont et de quel travail en aval ?

M.B: Voir est certes difficile. Nous avons tous des affections oculaires. Pourtant ce qui est encore plus difficile c'est de tenir ce qu'on a vu. On a su tel jour indubitablement qu'il y avait ici génie, là toc; mais comme il est difficile de ne pas laisser les intérêts obscurcir ces évidences ! "Le poëte doit se faire voyant". "Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir". Cette évidence crée le silence autour d'elle et il faut lui conserver sa bulle de silence. Quoique l'on puisse dire, on a vu. Pour faire partager cette évidence, que de ruses sont nécessaires, puisque les autres n'ont pas vu, ou ne savent pas qu'ils ont vu.

A.F: Restons encore un peu, si vous le voulez bien, sur ces terres de la perception. "Il ne s'agit pas d'être pour ou contre mais de regarder, de sentir", disiez-vous. Regarder et sentir, tel quel ? Ou bien faut-il ouvrir le regard, libérer encore et toujours une sensibilité par trop anesthésiée par la vie comme elle va ? Et vous, Michel Butor, quand vous regardez, vous voyez quoi ? Quand vous sentez, vous sentez quoi ? Quel rôle ont pu et peuvent aujourd'hui encore jouer les voyages par exemple dans ce regard et cette sensibilité ?

M.B: Il faut évidemment ouvrir le regard, libérer la vue. Quand on a gagné sa vie comme professeur, et qu'écrivant on doit se piquer d'une certaine honnêteté, il est décent de croire aux vertus de l'enseignement quelles que soient les faiblesses de celui-ci toujours à réformer. C'est en essayant d'enseigner aux autres que l'on mesure le mieux son ignorance, les incertitudes de son prétendu savoir, et donc que l'on s'enseigne un peu soi-même. C'est pourquoi tout ce que j'ai écrit a une dimension pédagogique, et je suis toujours ravi quand instituteurs et professeurs s'en aperçoivent. Quand je regarde je vois de nombreuses choses parmi lesquelles j'essaie de montrer quelques unes avec un énorme effort, et je ne suis évidemment pas capable de le dire autrement. J'ai naturellement le sentiment d'un échec presque total, mais presque. Les voyages ont joué un rôle essentiel dans le développement de cette sensibilité. Ma production a été scandée par quelques voyages essentiels: les romans entre l'Egypte et les Etats-Unis. Puis le Japon, etc... Chaque pays a ouvert un rideau. Mais je pourrais dire cela aussi de tous les artistes sur ou avec lesquels j'ai travaillé.

A.F: Enfin, à propos des revues de poésie, vous avanciez l'idée selon laquelle leur foisonnement serait le signe de quelque chose qui se chercherait mais aurait du mal à se moderniser. Alors, dans un beau mouvement d'optimisme, vous lanciez un prometteur: "ça viendra !". Vous imaginez qu'on puisse avoir envie de vous demander quand et si vous entrevoyez ce qui pourrait venir.

M.B: Mes idées sur ce qui pourrait venir, c'est ce que j'écris, et j'espère de tout mon cœur que j'aurai participé à l'éclosion d'un nouveau discours. Quand cela viendra-t-il ? Quand y verrons-nous plus clair ? Il y a d'abord une question de "mythologie numérique". Nous nous sentons à la fin d'un siècle (d'un millénaire aussi mais c'est plus enfoui). Tout notre enseignement classe l'histoire par siècles. Les charnières entre eux sont ressenties comme des moments d'obscurité, de malaise. C'était déjà très net à la fin du XIXème. Dans les souterrains de notre conscience nous avons le sentiment que rien d'important ne peut arriver avant que sonne le double ou le triple zéro. On attend. D'autre part notre siècle a été vécu comme une succession de changements extrêmement rapides dont certains parviennent à leurs limites. Prenons par exemple les notions de croissance et de mondialisation. Bientôt nous allons arriver sur une sorte de terrasse, d'où nous pourrons prendre un peu le temps d'envisager le chemin parcouru (si mal parcouru dans la plupart des cas), et nous orienter vers des changements plus heureux.

A.F: Dans l'entretien avec Roger Borderie qui ouvre Travaux d'approche, deux de vos propos m'ont toujours arrêté. Le premier concerne votre affirmation au sujet de votre livre La banlieue de l'aube à l'aurore , publié chez Fata Morgana en 1968, dont vous dites qu'il est "l'œuvre d'un poète nommé comme moi Michel Butor, mais qui est mort en 1951". Le second tient au fait que vous disiez - nous sommes alors en 1972 - qu'à l'occasion de cette publication vous aviez trouvé le moyen de "ressouder les fragments épars de (votre) personnalité poétique". Comment expliquez-vous la première grande rupture d'il y a plus de quarante-cinq ans ? Et, à propos de votre personnalité poétique, vingt-cinq ans après, comment la voyez-vous ? De quels fragments - de quels blocs - se compose-t-elle aujourd'hui ?

M.B: Cette discontinuité est liée à mon premier séjour à l'étranger. J'ai vécu cette année en Egypte comme une profonde retraite. J'y suis allé, je peux même dire: "je m'y suis précipité", non seulement parce que c'est la terre des pharaons dont la civilisation m'a fasciné dès mon enfance, mais aussi parce que c'est la "thébaïde", la Terre classique de la méditation. J'avais emporté avec moi deux projets: celui d'une thèse sur "les aspects de l'ambiguïté en littérature et l'idée de signification" (rien que ça !) et celui d'un roman qui est devenu le Passage de Milan. Le vent du désert a réduit le projet de thèse en poussière. Je ne m'y suis jamais remis. Je n'ai pas écrit une ligne du roman cette année là, mais il a considérablement mûri. J'ai écrit un poëme qui est dans Travaux d'approche avec le sentiment très vif que c'était un adieu à mon adolescence poétique. J'ai cherché maintes fois à réutiliser tel ou tel de ces textes dans une construction postérieure. Pendant longtemps ç'a été impossible. Aussi la parution de ce volume a constitué une espèce de suture. Depuis j'ai enfin réussi à tisser un de ces textes anciens dans une pièce faite pour Germaine Pratsevall, peintre à Aix-en-Provence, intitulée Fourmillement. Maintenant, j'ai le sentiment que le mur qui s'était établi est devenu poreux; les humeurs circulent. Celui que j'étais et qui se trouvait si laid (alors que mes camarades de la Sorbonne me trouvaient beau...) m'accompagne comme un jeune ange gardien maladroit mais plein de bonne volonté.

A.F: Toujours un peu dans le même ordre d'idée, diriez-vous aujourd'hui, comme en 1972, de la poésie que "vous faites ce qu'elle peut" ? La poésie, vous déborde-t-elle toujours autant ? J'aurais tendance à dire oui. Les mots viennent - semblent venir - en coulées lentes - et si je pense à une éruption volcanique, c'est moins aux explosions de gaz qu'à la lave qui inexorablement s'écoule de la bouche de la terre - que vous rehaussez , compressez ou repliez dans le poème. Par delà ou plutôt en-deça du rythme que vous avez donné à votre texte, on sent le débit - 6 810 000 litres par secondes, n'est-ce pas ? - et comme par en dessous - je pense surtout à ces Cathédrales du vide - les bruissements, les raclements de la coulée initiale alors qu'affluaient les mots. Pour que cela prenne et tienne, quels dispositifs mettez-vous en place ? Pour que le poème arrive jusqu'à ces rives de la lumière dont parlait Lucrèce, quelles "ruses" sont "nécessaires" ? Quelles corrections, reprises pratiquez-vous et jusqu'à quand ? Quand un poème vous semble-t-il terminé ?

M.B: Ce que j'écris me déborde toujours autant. Je fais toujours mainte préparation pour me trouver moins démuni, mais je ne sais jamais ce que je vais écrire; je le découvre au fur et à mesure et en y revenant à maintes reprises. A cet égard, c'est comme une révélation; et c'est bien ce qui me fascine. En ce qui concerne Les cathédrales du vide, c'est un texte écrit pour deux jeunes architectes allemands qui ont eu l'idée de photographier en panoramique ou semi-panoramique des lieux vides énormes à l'intérieur de Paris: usines ou salons désaffectés, charpentes d'églises, citernes, etc... Il en résulte une sorte de vertige horizontal. J'ai écrit un petit chapitre pour précéder chaque groupe de photographies, et une sorte de récitatif pour les accompagner. Dans les chapitres on trouve des reprises de mots calculés comme dans les compositions musicales, ce qui m'arrive très souvent. C'est ma prosodie (ou du moins une partie). Quant aux dispositifs que je mets en place "pour arriver jusqu'aux rivages de la lumière", ils ont besoin d'être renouvelés chaque fois. Je les dispose et ajuste dans l'obscurité jusqu'à ce que des lueurs apparaissent qui envahissent peu à peu avant de s'éloigner à nouveau. Les ruses? Notre société nous impose d'innombrables censures; celles dont parle la psychanalyse ne constituent qu'une petite région de ce mécanisme énorme. On nous interdit de dire certaines choses, et dans certains cas cela est si grave que nous nous interdisons même d'y penser. C'est la théorie freudienne du surmoi mais refondée et généralisée (car l'état actuel de la sexualité n'est qu'une contradiction parmi d'autres). Pour réussir à dire ce que l'on peut dire, il faut faire des détours: fiction ou voyages. Les "philosophes" du XVIIIème siècle connaissaient très bien cela, mais ils croyaient que leur raison était claire; nous savons que la nôtre est obscure. Il nous faut ruser non seulement contre les censures extérieures mais contre celles que nous nous imposons si profondément que nous les avons oubliées. C'est pourquoi je travaille beaucoup sur mes textes. Plus exactement, ils me forcent beaucoup à les travailler. Je les relis : tel ou tel mot, telle ou telle ligne, parfois des passages entiers me semblent impossibles. Je n'ai pas le droit de les laisser comme cela. Ainsi les versions se superposent jusqu'à ce que cela devienne comme "lisse". Si vous voulez, alors qu'auparavant il y avait des passages qui me paraissaient spécialement mauvais, à partir d'un certain moment tout est également sinon mauvais, du moins indifférent. Donc je ne puis plus rien y faire. C'est mûr. Je publie. Mais dès que je reprends le texte pour le mettre dans un recueil ou l'incorporer à une autre œuvre, le même processus recommence. Certains défauts me sautent aux yeux jusqu'à ce que j'abandonne cette nouvelle version à autrui. Les érudits futurs auront du pain sur la planche.

A.F: Dans la foulée, et toujours au titre de ces précisions qui sont autant d'ouvertures, deux questions, si vous le permettez, qui me paraissent liées. Entre les mots tels qu'ils viennent se déposer dans votre carnet, par exemple au cours de vos promenades autour de Lucinges en compagnie de votre chien Eclair, et le travail second de la mise en poème, entre l'onirique et la technique qui prime ? Comment réglez-vous leurs rapports car entre eux le conflit menace, chacun pour notre malheur risquant de s'autonomiser et de s'imposer à l'autre ? Régler des montages pour finalement tenir ce qui a été vu - ou entendu aussi bien, non ? - c'est immanquablement donner un rythme à ces blocs de langage. Comment envisagez-vous cette question du rythme ? D'un côté, la musique; de l'autre, la sculpture: le rythme est-il du côté de la fluence, de ce qui s'écoule, fuit et se perd, ou bien du côté de ce qui enserre, comme le pensait le vieil Archiloque, de ce qui tient dans des limites et porte ainsi jusqu'au jour ?

M.B: La technique est un rêve. C'est en rêve parfois que les ingénieurs trouvent la solution à leurs problèmes de tuyaux ou claviers. L'imagination oblige à imaginer de nouvelles techniques qui vont permettre d'imaginer bien mieux. Ce sont les techniciens sans imagination qui mettent le rêve dans les geôles (et que de prétendus poètes sont dans ce cas !). Donc, à travers toutes sortes de considérations techniques le rêve réussit à se frayer un chemin. J'essaie telle formule; elle marche ou ne marche pas. Si elle ne marche pas, je change. Si elle marche, elle m'amène à changer aussi mais à un autre niveau. Ce qui est vrai pour moi l'est pour autrui: telle peinture ou tel pays me met en branle, exige de moi une technique nouvelle, ou bien ce sera pour une autre fois.

A.F: Ne pourrait-on pas dire cela du destinataire puisqu'on ne peut pas ne pas remarquer que chacun de vos texte est dédié à quelqu'un ?

M.B: Depuis des années, tout ce que j'écris est poésie de circonstance. C'est-à-dire il y a quelqu'un qui me demande - peintre, musicien, éditeur, revue... - et j'accepte. Il est donc le déclencheur. Ainsi en ce moment, je travaille sur un texte intitulé le sommeil d'Ariane, demandé par un ami peintre genevois qui fait un ensemble de peintures sur ce thème, et prépare un livre (après en avoir fait un magnifique sur Suzanne) sur ce sujet dans lequel il rassemble toute une iconographie classique pour y confronter ce qu'il en tire. Evidemment, je le lui dédie. Plutôt que le destinataire, j'aimerais l'appeler le commanditaire (plaisamment, car le plus souvent tout cela se passe dans une idyllique gratuité, prémonition d'une société tout autre), car il n'est que le masque d'un destinataire pluriel à la recherche de qui je m'embarque, mais il m'a fallu l'armateur. Venons-en au rythme. Quand on me pose une question du genre : "est-ce ceci ou cela ?", ma tendance naturelle est de répondre "les deux". La question est alors de savoir comment ce qui apparaît si contradictoire chez d'autres, peut se lier si naturellement dans mon expérience, expliquer le dialogue. Rythme musical, certes, dans la mesure où nos mots sont du son, mais comme beaucoup de formules sonores en musique, ils sont beaucoup plus que cela. Je cherche toujours à maintenir une fluence, une expressivité de la lecture à haute voix, mais en même temps je veux toujours une construction, un barrage qui justement donne à cette fluence toute sa force. J'ai dit que la littérature du passé était comme un donjon dans lequel nous étions enfermés, et il s'agit pour nous de bâtir portes et fenêtres, ce qui implique une architectonique bien plus complexe que celle de la simple muraille. Bâtir à la fois le plein et le vide.

A.F: Vous travaillez avec l'ordinateur et vous avouez aimer cela. Or, votre courrier est manuscrit comme le sont certains de vos poèmes - j'ai sous les yeux Cueilli sur la plage qui figure dans le catalogue de l'exposition "Tjuringas" de Leonardo Rosa. Quand utilisez-vous l'ordinateur ? Comment ? Dans quel but ? Vous arrive-t-il d'écrire directement sur l'écran ? Si oui, pensez-vous que cela ait des implications sur le débit, la coulée de fond ? Si vous le permettez, j'aimerais lier cette question à votre affirmation du caractère non seulement essentiellement vocal de la poésie avant même toute lecture à haute voix , mais encore de son caractère essentiellement optique avant même d'être imprimée. Cette danse de tout le corps, qui l'anime ? Qui met en mouvement, moins "d'où ça vous vient" (cf. Répertoire V) que d'où ça vient? Qui porte les premiers mots ?

M.B: J'utilise l'ordinateur comme machine à traitement de texte, c'est-à-dire comme machine à écrire perfectionnée. Il se trouve que mon logiciel est Clarisworks; mais cela n'a aucune importance. Grâce à l'ordinateur, je peux travailler les textes en souplesse, presque comme à la main, et ils se nettoient en quelque sorte tout seuls. Immense gain de temps. D'autre part il me garde les textes en réserve. Ceux que j'ai écrits depuis 87 me sont immédiatement accessibles. Quand il me faut retrouver un texte antérieur, c'est tout un déménagement: il faut fouiller dans les vieux papiers et les livres. Je peux aussi constituer un fichier de mes publications, ce qui me permet de les retrouver à l'intérieur de ma propre maison. Mais il ne concerne que les livres, non les revues. Pour celles-ci il faudrait consulter les gens de la bibliothèque municipale de Nice. Mais le dépouillement de ce que je leur ai donné au cours des vingt dernières années en est encore à ses débuts, et ce qu'ils ont, en particulier pour les périodes anciennes, est loin d'être complet. Je tape directement sur l'ordinateur tout ce qui est essai; pour les poëmes, il y a toujours un stade manuscrit sur des petits blocs rhodia n°12 qui tiennent dans ma poche. Puis je les travaille au clavier. Pour certains d'entre eux, je les manuscris avec soin dans des livres artistes ou des œuvres en collaboration. J'aime écrire à la main ; j'aime écrire à la machine. Il y a d'ailleurs maintenant des enregistreurs d'écriture manuscrite qui permettent de conserver non seulement le résultat, mais le processus, la succession des ratures, les hésitations, etc... J'ai fait avec un de ces appareils, il y a déjà bien longtemps, un petit film vidéo à l'école d'architecture de Genève, intitulé Les nuages de Magellan. Mais ces merveilleux outils ne sont pas encore à ma portée. Naturellement les techniques d'écriture influent sur le résultat. La danse n'est pas la même. Quant au "d'où ça vient ?", "qui porte les premiers mots", Valéry disait que ce sont les dieux ; j'aimerais mieux dire un peu comme Baudelaire, que c'est l'enfant englouti.

A.F: Je ne saurais terminer cet entretien sans faire retour, presque brutalement, vers les premiers mots où il trouva à se nouer. Selon vous, quel est le lieu de la poésie, quel est son véritable usage, que peut-elle nous apporter ?

M.B: Le lieu et l'usage de la poésie, voilà deux notions bien différentes. Le lieu de la poésie, c'est le langage courant en opposition avec le langage de la science, ce qui peut sembler paradoxal à première vue, puisque le langage poétique est si souvent difficile, presque secret, sacré. Pourtant, il doit perpétuellement se baigner dans la conversation, dans la chanson. Ce qui nous gêne aujourd'hui, c'est l'extrême médiocrité de la chanson populaire, celle qu'on nous assène dans les émissions de variétés; pourtant, c'est bien là qu'est un lieu perdu de la poésie que nous récupérerons au siècle prochain ou au millénaire. Quant à son usage, vous savez que, pour moi, rien n'est plus "utile" que la poésie. Sans elle, je n'existerais certainement plus. Ce salut, je veux le transmettre à d'autres, sinon il ne tiendrait plus pour moi.

A.F: La poésie, certes. Mais le mot poète ne semble pas vous traverser souvent. Avez-vous toujours quelques scrupules à vous définir comme poète ?

M.B: G.K.Chesterton disait que trois "conditions" ne peuvent se nommer elles-mêmes : le saint, le sage, le poëte. Si on dit qu'on est saint, c'est qu'on ne l'est pas. Les grecs à partir d'un certain moment on préféré dire "philosophes" au lieu de "sages". De même on ne peut être poëte sans ressentir en quelque sorte son indignité. C'est d'ailleurs ce qui fait que certains, même excellents, donnent une impression de prétention. Ils ont tellement le sentiment de n'être pas vraiment poëtes qu'ils clament à tous vents qu'ils le sont. Cela doit venir d'autrui. C'est une malédiction-bénédiction qu'on vous décerne.

A.F: Ah ! le pouvoir des miroirs ! Oserais-je vous demander pourtant si dans vos rapports avec vos pairs un certain nombre de malentendus - et lesquels ? - ne se seraient pas glissés ? Vous sentez-vous insuffisamment reconnu par vos pairs comme poète ? Cette reconnaissance vous importe-t-elle ?

M.B: J'ai scrupule à parler de mes "pairs". Cela me semble impliquer une sorte de table ronde d'excellence dans laquelle je me hisserais. Comme tout écrivain, j'imagine, je me sens insuffisamment reconnu. L'auteur de best-sellers doit regretter de n'être pas marginal. Mais en ce qui concerne les poëtes que j'admire, ils m'ont tous un jour ou l'autre manifesté leur soutien, leur fraternité. Que m'importe de ne pas figurer dans certaines anthologies ?

A.F: En guise de point d'orgue, cher Michel Butor, où mènent tous ces chemins que vous noircissez jour après jour ?

M.B: C'est au lecteur de me le dire. Ce sont des questions que je pose, ou qui se posent par moi. Ce sont nos enfants et petits-enfants qui auront les réponses, eux qui se trouveront confrontés à des questions nouvelles que nous serions bien en peine de formuler. Je ne peux qu'espérer que tout cela mène jusqu'à l'horizon d'un siècle meilleur.

© Alain Freixe et la revue Friches

haut de page

imprimer cette page