Un cheveu dans la langue (sur Marcel Alocco)

Par Raphaël Monticelli

Quoi de plus fascinant et de plus nécessaire que les œuvres de ces artistes, notamment les peintres et les sculpteurs, qui s’en vont œuvrer dans des zones que nous croyons muettes parce que la langue semble ne s’y être jamais déployée, ou ne les avoir jamais dites, ou qu’elles figurent quelque chose d’avant ou d’après la langue, ou d’en dehors d’elle.

Au moins aussi fascinante la démarche de ceux qui, travaillant d’abord la langue et les mots, sont poussés un jour à explorer les espaces de la peinture et des arts plastiques. Sur quoi peut-on butter, dans le rapport à la langue, pour devoir changer ainsi d’espace, d’outils, de mode d’investigation ? Que peut-on rencontrer de si difficile à dire ou de si secret, ou de si éloigné des possibilités de construction de la langue, pour que l’on se sente obligé de quitter le travail sur la langue et passer à celui sur l’espace et les formes ?

Dans le cas de Marcel Alocco, le passage entre poétique et plastique m’a semblé d’autant plus intéressant qu’il s’est d’abord présenté comme une poursuite de l’exploration de la langue par les moyens plastiques, et qu’il s’est peu à peu développé comme une recherche spécifiquement plastique, sans jamais abandonner la relation entre langue et formes. C’est ainsi qu’à côté d’une approche critique des matériaux et des outils de la peinture, Marcel Alocco a proposé une approche de sa définition, de son extension, de la relation entre forme, image et démarche, de son histoire. Au fond, Alocco a toujours été, dans son travail plastique, en recherche d’une " origine " de la peinture, et il a identifié cette origine dans la langue, les formes et les images, les outils, les supports, les matériaux, et, dans les matériaux, ce constituant apparemment premier de la peinture occidentale : la toile, et, dans la toile, les fils qui la tissent. essay writing services

Travaillant sur le tissu, Marcel Alocco sait qu’il travaille encore avec et sur une double métaphore : celle du corps, et de la peau que le tissu figure, celle de la langue et de ce " texte " dont il sait qu’il doit son nom au tissu, au textile, justement.

Passant alors d’une approche historique et anthropologique de la peinture, à une approche archéologique et mythique, Marcel Alocco, dans sa dernière période, identifie les cheveux comme matériau d’origine des fils, et c’est à partir de ces cheveux qu’il va faire œuvre entre 1995 et 1999, le fil retrouvant alors son corps d’origine : tout à la fois son espace physique comme d’avant toute parole, et, paradoxalement, l’un des objets les plus bruyants de mots, l’un des plus chargés linguistiquement et symboliquement …

Rétrospectivement, je vois bien que toute l’œuvre plastique d’Alocco se développe ainsi comme pour parvenir à utiliser cet objet ultime : le cheveu, pour ne plus faire art plastique que de lui. Je reparlerai de cette sorte de nécessité dans laquelle s’inscrit sa démarche de peintre, du premier au dernier tableau. Mais auparavant, il faut que je dise comment m’est apparu le travail de cheveux et les terribles problèmes qu’il m’a posés.

Il me serait en effet impossible de parler des œuvres de cheveux de Marcel Alocco sans dire le trouble profond que j’ai ressenti depuis que j’en ai vu pour la première une exposition d’ensemble à la galerie Sintitulo, à Nice, en mars 1998.

Ce qui m’est apparu alors –et davantage lors de la présentation de l’ensemble des travaux que lorsque je les avais vus, non encore encadrés, dans l’atelier, au moment où se cherchait encore le bon mode de présentation, la forme que devaient prendre la relation au châssis, la recherche comme hésitant entre tissu et résille- c’est d’abord l’infinie séduction de ces petites réalisations, de ces tissus miniatures, non pas fragments, mais bien totalité infime, saisis entre deux plaques de verre, et mettant ainsi, entre le regardeur et les cheveux, comme une distance nouvelle qui ne m’était pas encore apparue.

C’est cette distance, peut-être, qui, en ajoutant à la séduction, a fait déferler en moi toutes les images dont les cheveux sont porteurs. Et d’abord toutes les images dont étaient porteurs justement, ces cheveux-là, ce jour-là : ces adolescentes " donatrices ", qui –spontanément ?- s’étaient offertes à donner à l’artiste quelques uns de leurs cheveux –des mèches ?- " pour être dans l’œuvre ", disaient-elles… J’avais du mal à imaginer le type de relations qui doit se nouer entre un artiste d’âge mûr et de toute jeunes filles, pour qu’elles en arrivent à ce don-là…

Tout aussitôt, se sont imposés, lourds, terribles, d’autres souvenirs qui hantent, aujourd’hui, notre rapport aux cheveux, et d’abord ces masses qui restent attachées à l’image d’Auschwitz : comment peut-on regarder de tels travaux aujourd’hui, et ne pas penser à la Shoah ?

L’exposition m’avait ainsi permis d’identifier –et d’amplifier- la gêne vague que j’avais ressentie auparavant. Ce que je ne supportais pas c’était à la fois toute la violence sur l’enfance dont ces cheveux-là étaient porteurs à mes yeux, et toute la violence sur les peuples dont sont porteurs les cheveux aujourd’hui. Ce qui étaient encore plus insupportable, c’etait que ces œuvres réalisées en cheveux sont indubitablement " belles " : elles se tiennent ainsi entre tissu et toile d’araignée, entre toile et résille ; palpitant de cette douce chaleur des corps animaux, trois fois rien, faites de rien et à peine présentes au monde, elles s’inscrivent dans la transparence et dans l’évanescence, en même temps que dans une sorte de permanence au-delà de l’histoire : elles éveillent d’autres souvenirs que nous associons volontiers aux âges d’or et aux paradis perdus. Leur tissage grossier, leur pigmentation même, évoquent ces fragments de tissus que nous recueillons précieusement aux origines de l’histoire. Fugacité, fragilité et permanence, voilà bien de quoi appeler à coup sûr nos émotions les plus fondatrices et faire surgir en nous ce fantôme que nous appelons " beauté ".

Cette beauté avait ajouté à mon trouble : comme si l’artiste, usant de séduction, avait pu chercher à masquer les zones de trouble qu’elles convoquaient la violence des peuples et celle de l’enfance.

J’ai eu du mal, depuis lors, à parler avec Alocco de ce travail et de mes réactions… Les critiques et écrivains qui l’ont approché en premier ne m’ont été d’aucun secours, même lorsque je les ai personnellement sollicités.

Face à ces travaux, avec mon trouble, il ne me restait plus qu’une seule solution : je ne pouvais pas laisser glisser ce travail ni du côté de l’horreur que je sentais trop comme devant autant à moi-même qu’aux œuvres que je regardais, ni du côté de la banalité… Il fallait que je dise à Alocco, et que je vous dise, ma torture et mon dégoût ; ma fascination et mon inquiétude . Il fallait que je me demande si travailler ainsi sur les cheveux c’était vraiment complaisance à l’égard de la barbarie. Si c’était vraiment rendre aimable, plaisante et séduisante, cette horreur profonde … Ne rien dire, ne rien écrire, c’était rejeter du côté du barbare, sans examen, ce travail, cette démarche, cette œuvre et ce peintre.

Bien d’autres références se tissaient heureusement pour donner vie à mes réactions, dès mes premières approches des œuvres de cheveux; c’est leur rumination qui, peu à peu, m’a permis d’apprivoiser ce travail : toutes les mythologies, toutes les littératures, depuis les temps bibliques et épiques, tiennent le cheveu pour un objet particulier, et la chevelure pour le symbole, selon le cas, de la force virile ou de la féminité, ainsi que le lieu des manifestations du trouble, de la sagesse, de la douleur ou du deuil. Plus profondément enfouie dans la langue, la parenté entre monde – la fondamentale beauté de l’ordre du " kosmos "- et chevelure… La poésie, la littérature, l’art sont pleins de ces références qui viennent encore se poser au bord de nos lèvres et de nos regards quand nous sommes aujourd’hui confrontés aux cheveux…

L’art moderne et contemporain ne manquait lui-même pas de références fortes et fondatrices aux cheveux. Pour limiter le propos aux démarches qui intègrent le cheveu réel dans l’œuvre, il y avait la présence de cheveux dans le collage au moins depuis que Umberto Boccioni l’y introduit avant la première guerre mondiale et, dans des périodes plus récentes, les tressages de J. Fischer, ou les travaux de Iannis Kounellis. Aucun travail, toutefois, ne me semblait mieux baliser ce territoire que celui de Francis Schwartz brûlant des cheveux dans le douloureux souvenir d’Auschwitz. La démarche de Schwartz avait le mérite de ne pas masquer l’horreur, et de faire œuvre avec et malgré elle, à partir d’elle, et comme dans l’horreur elle-même…

Etait-il possible de faire autre chose à partir du cheveu ? Etait-il possible de le réemployer dans la peinture sans qu’il soit élément plastique parmi d’autres, comme pouvait encore se le permettre Boccioni, et sans qu’il soit définitivement voué à l’horreur et à la mort ? Etait-il possible que, dans le travail de Marcel Alocco, le cheveu fût réellement le nécessaire objet de la fin d’une quête ? Etait-il possible que, par son travail, le cheveu –désormais offert et non plus dérobé (l’image des " donatrices " est très forte dans ces œuvres et dans les explications du peintre.)- devînt l’objet d’une sorte de… rédemption ?

Pour que cela fût possible, il fallait, me semblait-il, que le cheveu s’inscrivît dans une cohérence interne au travail –et vraisemblablement à la vie- de l’artiste, et que fût levée toute hypothèque sur la réalité du don de cheveu par les " donatrices "…

Je voudrais proposer deux pistes pour croiser ces questions.

Je ne ferai qu’effleurer la première. Parmi les réflexions qui m’ont permis de mieux approcher le travail sur les cheveux, celle de Martin Winckler a été très importante. Son interprétation de la place des cheveux dans l’œuvre d’Alocco, et dans sa vie, m’a soulagé de beaucoup d’inquiétudes. Je lui laisse le soin de s’en expliquer par écrit, s’il souhaite le faire un jour. J’en retiens que j’ai lu, grâce à lui, l’œuvre d’Alocco de façon nouvelle. J’ai toujours vu le travail d’ exploration de l’espace plastique par Alocco comme le développement du travail d’écriture. Je n’avais jamais considéré comme possible que ce travail plastique pût s’inscrire historiquement dans le travail d’écriture, de sorte que, venant de l’écriture et se mettant à peindre, Alocco puisse un jour cesser de peindre pour ne plus se vouer qu’ à l’écriture. Avec le travail sur les cheveux, s’achève l’aventure plastique de Marcel Alocco. Pour aussi surprenante que puisse paraître cette affirmation, force est de constater que c’est pourtant bien ainsi que les choses se passent.

La deuxième concerne les conditions dans lesquelles des adolescentes ont été amenées à donner leurs cheveux à l’artiste. J’ai eu d’abord du mal, je l’ai dit, à imaginer le type de relations qui pouvait conduire à un tel geste.

Ce que je peux au moins dire, c’est que le don des cheveux est apparu dans un cadre scolaire. Marcel Alocco intervenait alors dans l’atelier de pratique artistique d’un collège de Nice. On sait que ce dispositif fait intervenir un artiste, à raison de 2 ou 3 heures par semaine, dans un établissement scolaire, auprès d’élèves volontaires, en plus des cours habituels, en présence d’au moins un professeur…Le don des cheveux s’est donc réalisé dans un espace institutionnel, sous l’autorité d’un tiers, et dans le cadre de la présence des pairs, c’est-à-dire hors de toute possibilité d’abus, et que, dans ces conditions de respect, le don apparaît comme parfaitement volontaire.

" Chercher le sens, c’est explorer l’origine " dit quelque part Marcel Alocco à propos de son travail sur les cheveux. On sait bien que les choses ne sont pas si évidentes ; que si l’on considère que le sens ne préexiste vraisemblablement pas à l’activité humaine, et qu’il n’en est pas indépendant, on peut dire qu’il se construit plus qu’il ne se cherche, et que si la recherche d’une origine peut contribuer à faire sens, elle ne saurait l’épuiser.

En revanche, ce qui fait sens, c’est bien le fait que MA se sente obligé de chercher une origine, que, dans sa recherche, il " invente " un objet de l’origine, au sens que les archéologues donnent à ce mot quand ils parlent de l’invention d’un site archéologique, de sa découverte et de sa mise au regard. Cet objet de l’origine, c’est le cheveu. Avec le cheveu, il affirme qu’à l’origine de la peinture – au moins à l’origine de la peinture de Marcel Alocco - il y a femme et corps – sans doute encore immature - de femme.

Cette période de travail sur les cheveux demeure à mes yeux, incontestablement, la plus ambiguë d’une œuvre plastique qui a toujours travaillé sur l’entre deux. Je formule aujourd’hui l’hypothèse que c’est là ambiguïté nécessaire, que l’artiste s’est ainsi ré-approprié quelque chose de fondateur de sa propre vie, et de sa raison même d’écrire et de peindre, le référent même de cette nécessité poétique qu’il présente à l’ouverture de son roman " Au présent dans le texte " comme la " ficelle qui fait parler les amnésiques " ; et que, se l’étant ainsi réapproprié, il se persuade qu’il peut quitter les régions des arts plastiques et revenir pleinement et entièrement à l’écriture. J’ajoute à cela que cette réappropriation de l’histoire personnelle croise notre histoire collective et qu’il ré-habite –et réhabilite - un symbole fondateur que nous pouvions croire définitivement abîmé et meurtri par des barbaries séculaires et le plus barbare des siècles…

Ainsi se tend l’arc de toute vie humaine :de la langue à la langue, des mots, aux mots. C’est par les mots que, petits d’hommes, nous venons au monde des hommes ; c’est par eux que, venant au monde, nous sommes dits au monde, en naissant ; par eux encore que nous sommes rappelés, mourants, jamais disparus vraiment tant que ce qui nous aura nommés, ou ce que nous aurons contribué à nommer, notre vie durant, fera trace et désignera encore, nous morts, ce que nous aurons laissé au monde.

© Raphaël Monticelli. Février 2002

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