La bataille de Pharsale

Le tissage de la langue

(Brins de fil pour une lecture de La Bataille de Pharsale)

par François Laur

Il est devenu – ou redevenu – de bon ton, pour expliquer une œuvre littéraire, de recourir à la biographie de son auteur. Ecoutons ce que raconte de sa vie celui de La bataille de Pharsale, en réponse aux questions de Claire Paulhan dans le numéro des Nouvelles du 15 au 21 mars 1984 : « J’ai essayé de la peinture, de la révolution […] puis de l’écriture… Il se trouve que ça a mieux marché ». Un peu avant, il déclare : « J’ai eu, comme beaucoup d’habitants de la vieille Europe, une vie assez mouvementée : j’ai été témoin d’une révolution, j’ai fait la guerre dans des conditions meurtrières (je faisais partie d’un de ces régiments que les états-majors sacrifient froidement à l’avance et dont, en huit jours, il n’est pratiquement rien resté), j’ai été prisonnier, j’ai crevé de faim, connu le travail physique jusqu’à l’épuisement, la plus extrême misère morale, je me suis évadé, j’ai été gravement malade, plusieurs fois au bord de la mort, violente ou naturelle, j’ai connu de très près les gens les plus divers, aussi bien des prêtres que des incendiaires d’églises, de paisibles bourgeois que des terroristes assassins, j’ai partagé mon pain avec des truands, j’ai rencontré des génies et des ratés, enfin je me suis lancé dans cette dangereuse entreprise qui consiste à essayer d’écrire. Et, à ma grande honte, à travers toutes ces péripéties, je n’ai encore, à soixante-dix ans, découvert aucun sens à tout cela si ce n’est, comme je crois l’a dit Barthes, que « si le monde signifie quelque chose, c’est qu’il ne signifie rien » – sauf qu’il est. » Claude Simon dit qu’il est catalan par sa mère ; que son père, officier, a été tué à la guerre en 1914.

Toute l’œuvre de Claude Simon se trouve là, et rien d’elle. C’est que, pour reprendre une expression de l’auteur, la biographie n’est que pré-texte, elle ne constitue ni n’explique en rien le texte ; « le texte, dit-il, c’est autre chose ». Autre chose ? Quoi donc ? Lors d’un colloque organisé dans une des républiques alors soviétiques, comme on l’interrogeait sur les problèmes qu’il rencontrait, il a rétorqué à peu près n’avoir que deux soucis : écrire la première phrase et, cela fait, la suivante. Il y a là, bien sûr, de l’ironie à l’endroit des théoriciens de la littérature « sociale », « engagée », et autre réalisme socialiste. Mais la réponse dit bien plus. Dans une interview de L’Express du 10 novembre 1960, Claude Simon parle de « l’incessante remise en question, l’incessante contestation de ce qui est tenu pour acquis […] écrire (bien entendu dans la mesure où l’on parvient à faire œuvre d’art), c’est contester les formes et les rapports déjà établis, reconnus, consacrés ». Et, dans Le discours de Stockholm : « Chaque fois qu’elle change un tant soit peu le rapport que par son langage l’homme entretient avec le monde, [l’écriture] contribue dans sa modeste mesure à changer celui-ci ». Il s’agit donc pour lui de faire, de faire une œuvre d’art qui conteste les formes précédentes, et, parmi d’autres, l’autobiographie. Pourquoi ? Il affirme : « On ne décrit pas des choses qui préexistent à l’écriture, mais ce qui se passe aux prises avec l’écriture » ; autrement dit, on n’écrit jamais quelque chose qui s’est produit avant, mais ce qui se passe au présent de l’écriture. Que se passe-t-il donc au présent de l’écriture ? Il se passe la mémoire.

La mémoire n’est évidemment pas le passé tel qu’il fut, mais le passé au présent, le passé en tant qu’il se réorganise au présent, et dont la réorganisation est perpétuellement changeante. A propos du Jardin des plantes, Claude Simon explique que ce texte est le « portrait d’une mémoire, avec ses circonvolutions, ses associations, ses retours sur elle-même ». Le texte contestant les formes précédentes en vient donc à se constituer selon un ordre et des processus nouveaux, un agencement spécifique. Par exemple, l’auteur déclare que, dans La route des Flandres, il voulait « une composition simultanée, et ne voyai[t] pas comment y parvenir ». En effet, l’écriture, au moins la nôtre, obéit à un déroulement linéaire. Dans La route des Flandres comme dans les autres œuvres, et singulièrement dans La bataille de Pharsale, il s’agit de plusieurs histoires au lieu d’une, de plusieurs temporalités rendues simultanées ; du détachement, donc, d’une logique unique du récit au profit d’éclats d’événements apportés par un souvenir, un tableau, un texte remémoré, un mot. Un mot ? Oui, un mot ! « Les mots possèdent ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars dans le temps des horloges et l’espace mesurable », déclare Claude Simon dans L’album de l’amateur. Chaque ouvrage de lui et tout l’œuvre rassemblé se constituent d’un vaste réseau d’analogies, d’associations, de correspondances, de contrastes et d’oppositions, réseau composé par le déploiement de véritables lacis de signifiants, ainsi que d’une multitude de métaphores et comparaisons. C’est ainsi que, dans sa conférence Roman, description, action, le romancier déclare que son travail est une exploration des propriétés des figures : quelles autres figures (ou images) telle figure (ou image) donnée a-t-elle le pouvoir de faire surgir, d’amener à l’esprit, soit par harmoniques, associations, assonances ou, au contraire, dissonances, contrastes, oppositions ? Et quelles autres images encore vont, à leur tour, être « convoquées par les premières images suscitées ». « Les mots qui vont surgir savent de nous ce que nous ignorons d’eux », écrivait René Char.

Dans un article du Point du 5 février 1973, Dominique Rolin parle du roman Triptyque en ces termes : « Une carte postale se creuse, devient espace, perspective, puis drame muet, livre, tableau, film, affiche, avant de retourner à son impassibilité première ». Elle poursuit : « Plusieurs actions apparemment isolées s’animent et se figent […] un couple fait l’amour dans une grange, épié par deux garçons. Un second couple fait l’amour debout, contre le mur de brique d’un cinéma, au fond d’une impasse. Dans une cuisine, un écolier se masturbe en examinant les chutes d’un film où l’on voit une actrice nue sur un lit, dans la chambre d’un palace. Une vieille égorge un lapin, puis le saigne avant de l’écorcher ». Excellente lecture du roman par la romancière, elle qui juge, à propos de la même œuvre : « Tout se passe comme si l’on assistait, par une succession de contrepoints vibrés, au processus d’un orgasme qui serait entièrement contenu dans le champ du livre, dans le champ du monde. […] La nuit possède le jour et le jour la nuit ; l’été pénètre l’hiver ; la ville couvre la campagne ». Dominique Rolin suggère, à mes yeux à fort juste titre, qu’il s’agit quasiment d’une cosmogonie. Quelques lignes plus haut, elle écrivait : « Le récit est bâti autour d’un thème unique, celui du coït ». Permettez-moi ici une remarque personnelle : quel thème pourrait-il mieux correspondre aux problèmes de la liaison – liaison des scènes, liaison des phrases ou des mots, liaison des parties d’un ouvrage, de leurs relations ? Quel thème pourrait-il mieux se lier aux problèmes de « montage » (au sens cinématographique ou non du terme) ? Lequel s’associer plus étroitement à celui de la génération, de la (pro)création par assemblage et connexion – du texte, aussi bien, de son tissage ? A la page 70 de La bataille de Pharsale, on découvre les lignes suivantes :

« ses lettres, ses chiffres, ses déclics secrets, ses relais, son système de minuscules bobines, ses réseaux de connexions, ses écheveaux de fils aux vives couleurs, ses circuits, son délicat et subtil mécanisme au fonctionnement inflexible qui élaborerait avec l’infaillible précision des courants induits et des variations de fréquence ».

Il semble que nous nous trouvions en présence d’une description à peine imagée du roman lui-même, de son « fonctionnement », et, par suite, d’indications sur le type de déchiffrement qu’il appelle. Est-ce un hasard si ce « thème du coït », revient dans tous les ouvrages de Claude Simon, lequel affirme avec vigueur : « Toute mon œuvre est construite sur la nature métaphorique du langage » ? Ne s’agirait-il pas là de la mise en œuvre d’une réflexion, au sein même du texte, des processus de production de celui-ci ? Dans cette hypothèse, son œuvre entière aurait à voir avec les productions de l’art moderne (disons, depuis Cézanne), pour autant que celui-ci ait pour spécificité de présenter en lui-même un examen des conditions de sa « fabrication » (le mot est de Simon).

Lisons, si vous le voulez bien, un autre passage de La bataille de Pharsale :

« grenadier qui poussait contre le mur au-dessous de la fenêtre de son bureau les plus hautes branches surplombant l’appui leur ombre jouant sur ces volets toujours obstinément clos et lui derrière dans cette odeur sûre de moût d’alcool de choses en décomposition comme un cadavre jalousie page de droite vers le haut environ le premier tiers coiffées de ces hauts cylindres édicules Rambuteau s’appelaient des pistières Sans doute dans son enfance n’avait-il pas entendu l’o et cela lui était que nous appelions le raidillon aux aubépines et où vous prétendez que vous êtes tombé amoureux dans votre enfance amoureux de moi alors que je vous assure Mains sous le kimono son dos comme deux colonnes dures de part et d’autre du sillon de la colonne vertébrale puis elles trouvais cette surface plane soyeuse couverte d’un léger duvet plus bas encore fesses dans mes paumes un doigt entre duvet sa bouche disant dans la mienne oui oui oui oreille qui peut voir moiteur perlant taisez-vous méfiez-vous des oreilles ennemies vous écoutent tous les deux immobiles pétrifiés se retenant de respirer dans la posture gouttes d’eau s’écrasant une à une 2 religieuses tout en noir »

On assiste ici à une véritable imbrication de souvenirs les uns dans les autres, bien sûr ; mais chacun est souvenir présent, élément du présent de l’écriture, comme je l’ai rappelé plus haut. Nous lisons dans ce bloc de texte un défilé d’images amenées selon une première apparence à ce qu’il est convenu d’appeler des associations libres ; successivement : réminiscence de l’oncle du narrateur dont le bureau faisait office de laboratoire œnologique (lié au souvenir des versions latines que l’oncle faisait faire là à son neveu dans l’adolescence de ce dernier) ; de l’odeur désagréable de renfermé, le narrateur passe à celle des « pissotières » ; de la « jalousie », entendu comme « volet » derrière lequel l’oncle vit renfermé, le texte glisse à l’évocation du sentiment homonyme, et à Proust – que nous ne tarderons pas à retrouver ; puis il compare les colonnes des édicules Rambuteau (« pissotières ») aux colonnes du dos d’une femme avec laquelle il fait l’amour (c’est un souvenir), et va de ce souvenir à celui du secret.

Ce parcours grossier de quelques lignes de La bataille de Pharsale donne peut-être une idée, même très vague, de la façon dont se tisse le texte simonien. Il a au moins l’avantage de souligner un aspect essentiel de celui-ci : le texte est fait d’autres textes, le montre et le dit. Textes qui, évidemment, font eux-mêmes partie intégrante de la mémoire, et donc du présent du texte qui se fait. Je voudrais maintenant examiner avec vous certains aspects de la manière dont quelques-uns de ces textes travaillent La bataille de Pharsale.

Lisons le début de l’ouvrage : son titre donc, La Bataille de Pharsale – roman ; ensuite le I, indiquant une première partie ; puis le titre de celle-ci : ACHILLE IMMOBILE A GRANDS PAS ; suit un exergue :

Zénon ! Cruel Zénon ! Zénon d’Elée !

M’as-tu percé de cette flèche ailée

Qui vibre, vole, et qui ne vole pas !

Le son m’enfante et la flèche me tue !

Ah ! le soleil… Quelle ombre de tortue

Pour l’âme, Achille immobile à grands pas !

Paul Valéry

On aura reconnu le vingt et unième sixain du Cimetière marin du poète si marqué par la Méditerranée, notre (presque) compatriote et (presque) celui de Claude Simon.

Revenons-en au titre du roman. Pour avoir entendu ce que j’ai déjà dit de l’œuvre, on ne s’attendra guère à lire un roman historique, disons du genre de ceux de Walter Scott ou Alexandre Dumas. La « bataille de Pharsale » va-t-elle être racontée, comme l’est, par exemple, celle de Waterloo dans La Chartreuse de Parme ? Le narrateur fait un voyage en Thessalie et tente de visiter le site de cette bataille qui mit aux prises en 48 avant notre ère César et Pompée. Or, les traces sur le terrain en sont quasi totalement effacées et les gens du pays auprès de qui il se renseigne n’en reconnaissent même pas le nom. Comme dit ailleurs Claude Simon : « L’histoire des hommes n’a plus pour immensité que celle d’une trace qui va s’effaçant ». L’Histoire va s’effaçant, mais elle reste encore. Et d’abord par le nom de l’événement, « la bataille de Pharsale », ce nom et tout ce qui peut s’y associer. « Bataille » va évoquer la guerre, le combat, militaire, amoureux ou autre (je cite, p. 119 : « le massacre aussi bien que l’amour est un prétexte à glorifier la forme dont la splendeur apparaît seulement à ceux qui ont pénétré l’indifférence de la nature devant le massacre et l’amour »), combat : les coups, les armes, les bris – bris de lances, bris d’os de la main qui cogne contre une porte ou bris de verres dans un café, et surtout du récit lui-même, heurté, apparaissant par morceaux plus ou moins brefs brusquement interrompus, puis repris – les bris donc, les chevaux, ceux de Pharsale, ceux des tableaux d’Uccello ou de la guerre de 1939, les soldats dont on se souvient, dont on a une image (souvenirs, photographies, tableaux), et de soi-même combattant. « Pharsale » est associé à la Grèce (la Thessalie), à la Turquie, puisque la Thessalie se trouve en face de celle-ci et, singulièrement, du lieu où se trouvait Troie (de là le souvenir de l’Iliade – autre combat – et de son héros Achille, les allusions au poème d’Homère ne manquant pas) ; « Pharsale » associé également à l’Italie (César et Pompée sont généraux romains, le texte décrira un billet de banque italien avec un portrait de Verdi, et certains passages sont écrits en caractères italiques) ; « Pharsale » associé au latin, la langue mère pour un texte écrit en français (et le latin sera présent dans le texte simonien sous diverses formes, celle d’un texte latin, racontant la bataille, dont la traduction était ânonnée par l’auteur lorsque, dit le narrateur, il était adolescent ; celle encore d’un extrait de L’âne d’or d’Apulée) ; « Pharsale » associant, par le son cette fois, la guerre et la saleté : « je ne savais pas que la guerre était si sale » (p. 116). Tous ces éléments, et bien d’autres, vont se trouver intégrés dans le texte du roman, ils se font producteurs du texte romanesque. Les mots deviennent des sièges d’irradiation sémantique qui, sous leur signification immédiate, tendent à réagencer entre eux, de proche en proche, les relais d’un langage sous-jacent et qui vient au jour, laissant jouer toutes les manières de sens seconds ; et cela, jusque dans le détail. Un exemple parmi des dizaines : « Pompée », outre son sens de personnage historique, va entraîner « fatigue », lassitude extrême du soldat lors de la fuite en 1940, et même, à la suite d’un autre aspect du calembour sous-entendu, une scène de fellation, image récurrente qui fera l’objet de la « jalousie » dont je parlais il y a quelques minutes. On comprend, dès lors, la logique qui fait que le numéro de chacune des parties du roman (il y en a trois) soit indiqué par un chiffre romain – « romain », vocable dont on remarquera au passage la parenté historique et sonore avec « roman ». Dans cet ordre d’idée, on pense aux lignes qui suivent, venant, à peu près au milieu de la troisième partie, après l’évocation d’une artiste de cirque, « son corps à demi nu » :

« Et dont cependant la vision (c’était aussi la première fois que je voyais une femme aussi nue) m’emplit alors d’un trouble qu’exprime assez bien le mot libidineux avec sa consonance un peu rose, un peu molle, plissée pour ainsi dire par la répétition des mêmes syllabes et de sons évocateurs (lit, bite, nœud), émotion rose et caoutchouteuse que je devais retrouver plus tard à la vue de ces poupées vendues pendant l’entracte dans le promenoir d’un music-hall, faites d’une gomme élastique, spongieuse, et se tortillant, ondulant (seins et croupe) sous les doigts du démonstrateur »

Par parenthèse : la « consonance un peu rose » ne proviendrait-elle pas de Rimbaud, pour qui, dans Voyelles, le E est blanc et le I rouge ? (Rimbaud est évoqué à la deuxième page du roman par une phrase nominale qui reprend le titre d’un de ses poèmes : « Accroupissements ».) Dans ce passage se marque par ailleurs une autre caractéristique du texte de Claude Simon : une espèce de tentative pour motiver le signe linguistique, c’est-à-dire pour établir une adéquation entre les sons ou la graphie d’un mot et les effets produits dans l’esprit par le spectacle de la chose désignée par ce mot. Il va même jusqu’à remplacer le signe linguistique (mot ou lettre) par des icônes : au mot « flèche » se substitue une flèche dessinée, au mot « chemise » le dessin du vêtement que nomme ce mot ; dans le syntagme, écrit en majuscules, DU VESTON ET DU PANTALON, le V est tracé comme un col de veste et les A comme des jambes de pantalon. Ou encore, en détachant les syllabes d’un mot, il met au jour l’obsession productrice textuelle : « caca de con science […] con pro mettre la con struction ».

Le titre de cette première partie, Achille immobile à grands pas, revient de façon obsédante tout au long du roman, à commencer par l’exergue. J’ai esquissé ce que peut évoquer la relation entre « Achille » et le titre général de l’ouvrage. Mais si le syntagme est maintes fois répété, et cela dans des contextes très différents, c’est probablement qu’il a valeur d’emblème. J’ai déjà parlé de tableaux nommés ou décrits dans La bataille de Pharsale. Ces tableaux appartiennent, nous le savons, à la mémoire, de la même façon que les souvenirs ou l’Histoire : œuvres de Nicolas Poussin, de Paolo Uccello, de Piero della Francesca, de Polidoro da Caravaggio, des dessins, des affiches. Ces tableaux, dessins ou affiches valent autant pour le mouvement qu’ils suggèrent que pour leur sens de suspension du mouvement. Comme Achille, ils sont en quelque sorte immobiles à grands pas. Leur utilisation ressemble à maints égards à celle du participe présent, autre trait majeur de l’œuvre simonienne. Le participeprésent immobilise pour ainsi dire une attitude, un geste, en le nommant, (« peut-être la durée d’une seconde, mais pendant laquelle le temps parut s’arrêter », dit le texte – p. 145) ; et, dans le même temps, en procédant à une espèce de déchronologisation, il transpose l’événement du côté des figures, effectuant le transfert du particulier vers l’universel. Achilleimmobile à grands pas comme Orion aveugle marchant vers la lumière du soleil levant, dont on se rappelle que c’est un tableau de N. Poussin, et dont le titre sera d’ailleurs cité en capitales, chacune des lettres détachée et unie à ses voisines par un trait d’union. A travers ce mouvement immobile, la peinture comme Achille saisit le lecteur d’un désir plus entreprenant que celui d’un récit, et bien plus bouleversant ; tel est sans doute son rôle primordial : maintenir une ligne, une forme, une phrase. N’a-t-on pas intitulé une analyse de La bataille de Pharsale, La bataille de la phrase ?

Et nous voici à l’exergue, strophe du Cimetière marin. Le titre du poème à soi seul exhibe ses liens avec ce que nous venons d’examiner. On connaît le site de ce cimetière, face à la mer, au pied du Mont Saint Clair, à Sète. On sait que l’auteur du poème y est enterré, inhumé en quelque sorte dans son œuvre, disparu en elle, comme les soldats cavaliers ou fantassins de Pharsale ont disparu dans cette bataille, comme Claude Simon soldat cavalier a failli disparaître à la guerre de 1939 dans les Flandres, lui le méditerranéen, comme le narrateur de La bataille de Pharsale disparaît au sein du texte jusqu’à s’identifier par instants à un point désigné par O (lettre dont le tracé ressemble étrangement au chiffre 0), tout comme des personnages descendent dans une bouche de métro, avalés par la terre tels des trépassés ou en ressortent avec un « lent mouvement d’ascension leur conférant une sorte d’irréalité macabre », dit le texte, pareils aux légionnaires romains « exhumés », si l’on peut dire, par ce roman, ou l’oncle du narrateur « longtemps après sa mort ».

Il y a plus. Certes, le début d’un livre joue un rôle d’enseigne ; mais il annonce souvent aussi sa manière de fonctionner. Voici les premiers paragraphes qui suivent immédiatement l’exergue :

« Jaune puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau : ailes déployées forme d’arbalète rapide entre le soleil et l’œil ténèbres un instant sur le visage comme un velours une main un instant ténèbres puis lumière ou plutôt remémoration (avertissement ?) rappel des ténèbres jaillissant de bas en haut à une foudroyante rapidité palpables c’est-à-dire successivement le menton la bouche le nez le front pouvant les sentir et même olfactivement leur odeur moisie de caveau de tombeau comme une poignée de terre noire entendant en même temps le bruit de soie déchirée l’air froissé ou peut-être pas entendu perçu rien qu’imaginé oiseau flèche fustigeant fouettant déjà disparue l’empennage vibrant les traits mortels s’entrecroisant dessinant une voûte chuintante comme dans ce tableau vu où ? combat naval entre Vénitiens et Génois sur une mer bleu-noir crételée épineuse et d’une galère à l’autre l’arche empennée bourdonnante dans le ciel obscur l’un d’eux pénétrant dans sa bouche ouverte au moment où il s’élançait en avant l’épée levée entraînant ses soldats le transperçant clouant le cri au fond de sa gorge

Obscure colombe auréolée de safran

Sur le vitrail au contraire blanche les ailes déployées suspendue au centre d’un triangle entourée de rayons d’or divergeants. Ame du Juste s’envolant. D’autres fois un œil au milieu. Dans un triangle équilatéral les hauteurs, les bissectrices et les médianes se coupent en un même point. Trinité, et elle fécondée par le Saint-Esprit, Vase d’ivoire, Tour de silence, Rose de Canaan, Machin de Salomon. Ou peint au fond comme dans la vitrine de ce marchand de faïences, écarquillé. Qui peut bien acheter des trucs pareils ? Vase nocturne pour recueillir. Accroupissements. Devinette : qu’est-ce qui est fendu, ovale, humide et entouré de poils ? Alors œil pour œil comme on dit dent pour dent, ou face à face. L’un regardant l’autre. Jaillissement dru dans un chuintement liquide, comme un cheval. Ou plutôt jument.

Disparu au-dessus des toits. »

Il est clair que les éléments du sixain de Valéry ont leur écho d’une ou d’autre façon dans ces paragraphes initiaux. Et même, au moyen des répétitions, ils sont plusieurs fois resservis. L’exergue prolifère ainsi dans une très grande part du texte qui le suit. Quelques exemples :

percé : à partir du sens de ce mot, les directions se multiplient ; soit par liaison directe : « transperçant » ; soit indirecte : « pénétrant dans sa bouche ouverte » ; d’où les ouvertures : « la bouche, le nez », la vulve, les vases ;

flèche : « flèche fustigeant », « les traits mortels », « l’arche empennée », « l’und’eux pénétrant », « forme d’arbalète » ;

ailée : « ailes déployées », « oiseau flèche », « l’empennage », « battement » ; et on trouvera, par exemple quelques cent soixante-dix pages plus loin, « battementde paupières ou d’ailes » ;

vibre : « l’empennage vibrant », « le bruit de soie déchirée l’air froissé », « unevoûte chuintante », « l’arche empennée bourdonnante », « un chuintementliquide » ;

vole : « Ame du Juste s’envolant », « jaillissant de bas en haut » ;

ne vole pas : nous avons déjà vu comment ce paradoxal immobile mobile entraîne l’apparition du tableau. Il faut ici remarquer que les Grecs pensant le mouvement à partir du repos, la contradiction n’est qu’apparente : la flèche qui vole reste elle-même volante tout le temps qu’elle vole, donc immobile dans son être, ne changeant pas.

tue : « les traits mortels », « clouant le cri au fond de la gorge », « odeur moisiede caveau de tombeau » ;

soleil : « entre le soleil et l’œil », « jaune », « jaune de nouveau », « lumière », « auréolée de safran », « rayons d’or divergeants » ;

ombre : « ténèbres un instant », « un instant ténèbres », « ténèbres jaillissant », « noir », « terre noire », « mer bleu-noir », « ciel obscur », « obscurecolombe » ;

âme : « Ame du Juste ».

Je ne reviens pas ici sur Achille immobile à grands pas, à quoi d’ailleurs s’appliquerait ce que je viens de dire à propos de « ne vole pas ». Tout ne s’épuise point, bien sûr, avec cela. Ainsi, à la page 182, nous lisons : «Un second cône, plus ouvert, entourant le cône principal de vision et englobant une zone dans laquelle les objets […] se trouvent dans cette frange imprécise d’où seules de vagues perceptions de lumière, d’ombre, d’immobilité ou de mouvement sont reçues ». Lumière, ombre, immobilité, mouvement : les références au sixain de Valéry sont trop claires pour ne pas indiquer un mode de lecture. Et qu’ajouter à propos de l’oiseau, pigeons qui reviennent à intervalles presque réguliers dans la suite du texte, alors que le premier vers du Cimetière marin dit : « Ce toit tranquille où marchent des colombes » ; oiseau qui revient, imprimé sur le kimono d’une femme ; oiseau qui convoquera le peintre florentin du Quattrocento Uccello, dont le nom signifie en français « oiseau » ?

Les incidences de ces directions foisonnent dans toute la suite de l’ouvrage. Je signalerai simplement que « le son m’enfante » produit une scène cruciale : derrière la porte de sa maîtresse, O imagine, au plus infime bruissement, et jusqu’à celui du sang dans ses propres tempes, les minuties d’un accouplement. On comprend que « l’oreille qui voit » se trouve en effet, par le son, engendrée comme narrateur.

Le cimetière marin, géniteur de La bataille de Pharsale, donc ? Assurément. Mais ce n’en est qu’un. S’il existe un autre texte générateur capital de celui de Claude Simon, c’est sans conteste le roman de Proust. Ce qui a été dit relativement à la mémoire pouvait le laisser supposer. Dans La bataille de Pharsale, Proust est cité à maintes reprises, et de multiples façons. C’est lui qui fournit l’exergue de la deuxième partie intitulée LEXIQUE :

« Je fixais avec attention devant mon esprit quelque image qui m’avait forcé à la regarder, un nuage, un triangle, un clocher, une fleur, un caillou, en sentant qu’il y avait peut-être sous ces signes quelque chose de tout autre que je devais tâcher de découvrir, une pensée qu’ils traduisaient à la façon de ces caractères hiéroglyphiques qu’on croirait représenter seulement des objets matériels. »

Il serait aisé, mais fastidieux ici maintenant, de voir comment ces quelques lignes se ramifient, directement ou non, dans l’ensemble du texte de Claude Simon. A la recherche du temps perdu semble bien s’offrir comme l’autre texte, tout à la fois modèle et vivifiant. Tantôt Claude Simon utilise la phrase proustienne pour imprimer un rythme à sa propre phrase, tantôt il l’amalgame comme d’autres souvenirs à partir de mots-carrefours, mots-aiguillages (ces « points de capiton » chers à Lacan), tantôt un syntagme proustien est repris avec un sens modifié. Ainsi

« Sodome et Gonorrhée page combien tous laids souvenir voluptueu kil emporté de chézelle lui permetté de sefer unidé dé zatitudezardante zoupâmé kel pouvé tavoir avek d’otr desortekil enarivé taregrété chak plésir kil gougoutait oh près d’aile chak cacaresse invanté é dontil orétu limprudance de lui sinialé ladousseur chak grasse kil lui découvriré kar ilsavé kun instantapré ailezalé tenrichir dinstrument nouvo sonsu plisse »

On remarquera au passage l’extrême raffinement du travail simonien : fausses références, trou de mémoire, jeu sur les sons, graphie quasi phonétique – qui plus est, reproduisant une prononciation méridionale ! – etc. Les citations de Proust sont utilisées comme fragments d’écriture, en quelque sorte réécrites par le contexte dans lequel elles sont insérées, elles participent au mouvement même du texte, constitutives désormais d’un ouvrage composé non par Proust, mais par Claude Simon. Proust, élément de la mémoire, Proust fournisseur de texte et d’images, d’images à interroger. C’est que l’image, d’une part a des origines multiples : celle qui se réfère à un tableau de Poussin et se rapporte à un coin de terre provient aussi d’un souvenir personnel ; mais, d’autre part, les images ne coïncident pas avec leur apparence, et cela de deux manières. Par exemple, si un mur est vu, ce n’est pas seulement le mur lui-même qui est vu, mais aussi le détail du matériau mêlé ; de plus, tavelées des signes d’une autre image, les images ne soutiennent jamais seules ce qu’elles sont censées exposer. N’est-ce pas précisément ce que donne à entendre l’exergue cité ci-dessus ? Du coup, le sujet, au sens traditionnellement psychologique du terme, est déstabilisé, jamais unifié, si bien que, dans les dialogues, le tiret peut disparaître, et ne plus indiquer de quel locuteur il s’agit, le texte devenant, par ce biais aussi, polyphonique ; si bien, également, que O peut désigner soit, par initiale allusive, le personnage féminin d’Un amour de Swann, Odette, soit un personnage masculin, soit le narrateur, soit un point de figure, géométrique cette fois ; voire un simple point de vue, une origine de regard :

« Soit donc O désignant le point occupé par l’œil de l’observateur (O.) et OF la droite qui joint ce point à la fenêtre F du cinquième étage de l’immeuble en face duquel se trouve O. […] Et si l’on cherche à se faire une idée globale de l’ensemble des relations, il faut aussi considérer la droite OF dans le sens FO : soit un autre observateur (ou observatrice) O. se tenant en F., c’est-à-dire dans la chambre qui correspond à la fenêtre du cinquième étage, et observant le premier observateur (qui, de sujet, devient ainsi objet – la lettre O pouvant donc également, dans cette situation, continuer à le désigner) »

Ce regard, dans le texte de Claude Simon, a quelque chose de spécifique, parfaitement reconnaissable dans les descriptions, paysages ou autres, qui renvoient toujours à la multiplicité des origines et à une histoire, souvent même à l’Histoire. Le regard, semblable en cela à celui de Proust, est, bien sûr, une découverte du monde, de son étrangeté. Mais, chez l’auteur de La bataille de Pharsale, cette découverte se fait la plupart du temps dans et par la violence, violence qui projette le corps dans un véritable heurt, une réelle collision avec les choses du monde, par exemple dans une chute de cheval au cours d’une fuite pendant la guerre, chute étourdissante pendant laquelle le monde se découvre littéralement insolite :

« l’ardillon de la boucle de cuivre me déchira la paume je ne souffrais pas poils collés par la sueur sombres joue contre l’odeur acide reflet mauve puis mordoré courant sur l’encolure plissée l’herbe poudrée grisâtre du talus la coquille du sabre heurta mon casque fracas éclatant dans ma tête cloche emplie par le furieux désordre […] arraché à son cheval comme si une invisible main de géant l’avait saisi par le col de sa tunique et tiré là planant sur l’air suspenduau-dessus de moi comme une ombre jaune soufre les jambes encore écartées chevauchant une monture absente les genoux à demi pliés les bras à demi pliés étendus en avant de lui les mains ouvertes pour se recevoir un peu comme une grenouille au milieu d’un saut sa bouche grande ouverte sur un cri mais pas de son les traits déformés tordus par la terreur l’étonnement l’air ahuri »

Cependant, n’oublions pas l’assertion : « Toute mon œuvre est construite sur la nature métaphorique du langage ». Si tel est le cas, on peut s’attendre à ce que la métaphore soit un des principaux générateurs de La bataille de Pharsale. La métaphore, c’est d’abord le passage, le transport d’un lieu langagier à un autre, un voyage pour ainsi dire ; et il y a dans le roman – on n’en sera guère surpris – plusieurs scènes de voyage, en automobile ou en train. Au sein de l’œuvre que nous considérons, la métaphore apparaît à la fois structurelle et transitaire ; structurelle, car elle configure les unités du texte ; transitaire, parce qu’elle permet le passage de l’une à l’autre. Nous avons déjà effleuré cet aspect à propos du « massacre » et de l’ « amour ». Pourtant, le champ de l’analogie des signifiés s’étend bien au-delà de ces deux éléments. Le conflit, par exemple, déjà présent dans le sixain du Cimetière marin (avec ses vole / ne vole pas, enfante / tue, soleil / ombre, immobile / à grands pas), produit non seulement la bataille de Pharsale elle-même, mais tant d’autres dans le roman ainsi intitulé (de celles du Moyen Age, figurées aussi bien par des tableaux, à celle qui provient de La route des Flandres jusqu’à celle de Kynos Kephalai). Ce n’est pas tout : il y a un match de football (près de Pharsale, précisément), une manifestation de rue à Paris, une lutte d’enfants dans un champ de Thessalie ; plus de nombreuses scènes ou bribes de scènes de coït, amenées entre autres choses par l’équivalence commune entre la flèche empennée (lance, épée) et le pénis (il suffit de penser à la polysémie du mot « dard » et à la ressemblance phonique empennée – pénis) ; il y a également des inscriptions murales faites avec un couteau ou une pierre pointue : il s’agit là de blesser une surface.

Ce trait du travail du texte (c’est-à-dire de la langue) fait office d’assise productrice : le système de l’engendrement devient lui-même générateur. Pour qu’il y ait conflit, il faut quelque chose en commun, c’est-à-dire à l’intersection des éléments en conflit. Ce que dit le passage suivant :

«On doit se figurer l’ensemble du système comme un mobile se déformant sans cesse autour de quelques rares points fixes, par exemple l’intersection de la droite OO’ et du trajet suivi par le pigeon dans son vol, ou encore celle des itinérairesde deux voyages, ou encore le nom de PHARSALE figurant également dans un recueil scolaire de textes latins et sur un panneau indicateur au bord d’une route de Thessalie » (p. 186, fin de la deuxième partie) ; ce que dit également cette description de billets de banque (il y a dans le roman plusieurs de ces billets de banque, métonymie du commerce, langagier ou sexuel) :

« en plus des deux plis qui se croisent perpendiculairement en leur milieu, ils gardent les traces d’une infinité de plis secondaires formant un lacis de rides plus ou moins profondes, ainsi que les trous des épingles qui ont servi à les réunir en liasses de dix » (p. 234).

On remarquera la « liasse » comme notation du principe même de répétition, très actif dans ce roman. Mais la suite immédiate du passage obéit à un phénomène plus complexe :

« Si on les regarde en transparence, on peut voir en filigrane dans l’épaisseur du papier, la tête de Jules César et le profil d’un romain casqué, l’un à gauche, l’autre à droite, dans deux cartouches ménagés à cet effet ».

L’intersection est génératrice en ceci qu’elle fonde ses apparitions comme dispositif de signalisation du principe de génération. C’est justement cette manifestation que montre, en se formant, le chevauchement du croisement et du combat, ce producteur affiché par le face à face, « en filigrane », des deux guerriers. Par une subtilité insigne, c’est une genèse d’un degré supérieur qui se donne ici à lire.

Que j’ai signalé quelques générateurs ne doit pas donner à croire que la liste en est ici exhaustive, ou qu’il n’y en aurait dans le texte qu’une seule constellation. En fait, le texte s’engendre continuellement lui-même. Examinons, par exemple, cette phrase :

« Un peu en arrière s’ouvraient les portes coulissantes d’un hangar de tôle ondulée » (p. 41).

« S’ouvraient les portes » appelle par inversion la fameuse scène du jaloux devant la porte fermée ; « coulissantes » fait surgir, proches, les volailles au cou déplumé (au cou lisse) ; « hangar » fait écho à un arrêt en gare de Vérone ; « tôle » conduit à la fin de la scène où un soldat est envoyé en prison ; « ondulée » entraîne le relief mamelonné de Pharsale, mais aussi un autre combat : « elle fait lentement onduler et tourner son bassin sous lui ». Nous pourrions continuer longtemps, et lire ainsi la totalité de l’ouvrage. Ce serait, ici et maintenant, je suppose, pour le moins fastidieux, pour ne pas dire impossible. Aussi vous en ferai-je grâce.

Au terme de cette causerie, la lecture qui vient d’être proposée, si l’on veut bien lui reconnaître quelque pertinence, souhaiterait avancer au moins deux affirmations. La première pour insister sur l’extrême attention portée par Claude Simon à tout ce que la langue véhicule, ce qui constitue l’une des richesses pratiquement inépuisable de son texte ; parfaitement conscient du fait que « l’écrivain est celui qui ne sait et ne peut penser que dans le silence et le secret de l’écriture, celui qui sait et éprouve à chaque instant que lorsqu’il écrit, ce n’est pas lui qui pense le langage, mais son langage qui le pense, et pense hors de lui », comme l’assure un célèbre spécialiste de narratologie. A lire Claude Simon, nous sommes donc conduits à nous interroger sur notre propre façon d’appréhender le récit ; et nous nous apercevons que ce ne sont pas les choses devant nos yeux qui comptent de manière autonome, mais que notre reconstruction permanente d’images à travers la machinerie langagière « est convoquée comme élément génétique du processus de fiction », pour reprendre des termes de François Bon. La seconde affirmation que cette étude désirerait poser, la voici : comme dans l’œuvre de tout grand créateur, on trouve dans celle de Claude Simon la vérité du monde le plus contemporain ; cette œuvre révèle ce qu’il en est de notre monde : monde de guerre, de violence, monde « fabriqué » à coups d’images chocs et de choc des images.

© François Laur

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